Jueves a la tarde. Luna anaranjada, recortada en el cielo. Desde dentro de la casa llega un jazz de la época en que los músicos perdían el culo tocándolo. Quizás sea un Miles Davis, aunque no puedo precisarlo. De un momento al otro aparece Analía con dos copas y un Callia malbec. Me cuenta, entre otras cosas, que en breve piensa construirse una especie de búnker-estudio-sala de descanso en el fondo de este jardín. Que hace un buen tiempo se recibió primero de socióloga y después de antropóloga en la Universidad de La Plata, y que hace nomás un ratito volvió de unas charlas sobre metafísica y que está averiguando algún lugar donde poder aprender cocina tailandesa. Que anda fascinada con el animé japonés de ciencia ficción y que lo último que vió fue la segunda película de Ghost in the Shell. Que efectivamente lo que suena es “Milestones” de Miles Davis. Que escucha de todo (“una cosa para cada momento”) pero que el jazz representa la banda de sonido perfecta a esa búsqueda interminable que encarna el misterio del mundo. Que no para de buscar el encendedor que hasta hace unos minutos tenía en la mano.

Hablando en serio, ¿cuál es la búsqueda?
El camino hacia la libertad, la libertad interior. Suena a frase boba, pero te explico. La búsqueda es despegarse del rol, en mi caso de ser madre y profesora, de mi rol como mujer en este mundo que nos tocó vivir. Despegarme para volverme más… líquida. Como el agua. El día que no busque nada, estaré lista para irme. Mientras tanto, hay muchas cosas en las que creer, siempre tenemos que aferrarnos a algo.

¿En qué crees?
En un par de cosas, pero sobre todo en el amor.

¿Qué es el amor?
El amor es armonía universal, es crear, es la ley que resume todas las leyes. Hay muchísimo más, más allá de todo esto, solo vemos un infinitésimo de todo. Actuamos de acuerdo a nuestros roles más que por nosostros mismos. Esos roles son los que nos encajonan en un sitio del cual es muy difícil escapar. Esa es la búsqueda: poder separarse de todo. Sé que hay mucha gente buscando, algunos ni saben a ciencia cierta lo que buscan, simplemente saben que hay algo más allá de todo esto y van en busca de ello. Son caminos que demandan mucha práctica.

¿Y cómo lográs trasladar todo eso a la vida cotidiana?
Es difícil. Uno tiene que adaptarse a este mundo de alguna forma para ser aceptado, a ser un ciudadano correcto para los ojos de la gente, la misma que te juzga y te condena y te margina de una forma u otra. O te encierran. Entonces se hace necesario preservarse bajo una máscara, en mi caso de seriedad, timidez y corrección. Quisiera poder encarar todo en mi vida con esta visión, poder callar mis emociones negativas y alimentarme de estas ideas positivas para poder fluir. Pero es difícil. Esa es básicamente mi lucha. Pasa por las ataduras que generan los roles, los compromisos, los proyectos, incluso las palabras, todas esas paredes implacables que nos separan y nos alejan del misterio y de lo imprevisible que puede llegar a ser este viaje único y maravilloso. Lo que sigue es el acostumbramiento, asumimos que este estado de las cosas es natural, nos olvidamos de todo. Nos vamos domesticando, somos animalitos en una jaula con TVs gigantes, aventuras en DVD, celulares multifunción y conexión de banda ancha a Internet.

Creo que uno se aferra a lo mucho o poco que tiene a su alcance por miedo a lo desconocido.
Estoy convencida que solo le tememos a lo conocido. Lo desconocido no debería hacer otra cosa más que atraernos. Eso: lo desconocido y lo prohibido, lo intangible. Bucear las profundidades del abismo. Divagar… es una forma de escape. Perderse en un espacio que misteriosamente puede ser compartido cuando se está en la misma frecuencia y cuando un mismo origen o destino es afin, a veces por una misma carencia o pregunta, otras… la misma pasión. Pasión por el misterio que nos trajo hasta aquí, buscando algo. Una búsqueda trascendente es apasionada.

A través de la religión, quizás…
En esta etapa de mi vida no adhiero a ninguna religión en particular. Respeto todas las creencias pero veo y creo en el universo con mi percepción individual, humana, falible, imperfecta pero perfectible a cada paso. Hay una música que hace danzar las existencias. El origen y el fin. ¿Qué es crear? Desear, realizar una idea, amarla. Eso es el universo. Una danza creadora. Y es tan pequeño y enorme a la vez, que es imposible de concebirse en nuestras mentes. Ignoro cómo se originó todo y de todas formas no interesa demasiado. Sólo sé que ocurrió con la misma naturalidad o espontaneidad con la que se fecunda un óvulo o se da un abrazo a un ser querido.

La pregunta sería: cómo, y sobre todo para qué.
Evolución. Evolución espiritual. Una especie de escuela simulada para aprender. ¿Tal vez un gran ensayo? De todas formas el bendito universo seguiría siendo el mismo si no existiésemos. Hay millones de planetas además del nuestro, no somos los únicos con la virtud de la existencia.

Un ensayo… ¿con qué propósito?
Con el proposito de trascender la ilusión.

¿Cómo es eso?
No hay un plan. Los planes son inventos humanos salidos de nuestra tridimensionalidad y de nuestra incapacidad de trascender los límites de lo conocido, de separarnos de nuestros roles, de trascender la ilusión. Y eso nos hace creer que sabemos algo, que siempre supimos algo, que sabemos dónde estamos y que sabemos lo que hacemos. Pero lo único que podemos llegar a saber, o a lo sumo intuir, es que hay algo más que todo esto. Ahora simplemente estamos en este proceso y evolucionamos en esa dirección, aprendiendo a trascender la ilusión de la materia y el tiempo, aprendiendo a amar por encima de las circunstancias para abordar al destino y origen de un nuevo ciclo.

¿Y entonces?
¿Y entonces? Lo mismo se preguntarán nuestros electrones… (risas)

El acto de comprender es una ilusión.
La razón es una construcción, entender es un ejercicio de esa construcción humana. Pero amar, desear, crear… son actos constantes. La atracción por afinidades, la repulsión, causa-efecto, son leyes que se repiten constantemente, en todos lados. La dualidad, al igual que los ciclos, supone una constante, y a la vez se conforma como eje de todas las creencias y religiones. La simple observación de la naturaleza es el eje, lo demás son agregados sociales, culturales y políticos.

¿Hacia dónde estamos yendo?
Hacia un nuevo orden, otro nivel de organización superior. Superior en cuanto a complejidad. Vamos hacia algo más complejo, no sé si peor o mejor, pero estamos encaminados en esa dirección, eso dependerá del estado de conciencia del conjunto de inteligencias. Esa complejidad – a la vez complicación, ese ordenamiento implica agregación, distribución de tareas, efectividad en los procesos. Hablando desde una concepción bien biológica del asunto, por supuesto, aunque podríamos extrapolarlo también a otros planos. Estamos en una etapa de shock post revolución tecnológica, pero aún ni siquiera vislumbramos los alcances de esta red que se va, no ya extendiendo, pero sí profundizando. O sí, creo que hay algunas pocas mentes que han conformado extraordinarias visiones acerca de esto.

El fantasma en la máquina…
Nunca estuvimos tan “conectados”. La dependencia es cada vez mayor y esto es tan sólo el comienzo. Así se va conformando otro mundo paralelo cuya relevancia se acrecienta gradualmente y en donde se redefine nuestra percepción y la naturaleza de las relaciones interpersonales. Pero eso no significa que estemos cada vez más solos. La soledad, al igual que el tiempo, es una ilusión también, un fantasma. Sólo tenemos que aprender a desplazarla con un cambio de conciencia, que no es lo mismo que un cambio en el estado de conciencia. Cuando estemos adaptados a las nuevas tecnologías, podremos usarlas para llegar al otro más profundamente, o bien tener tiempo para desconectarnos de la tecnología con el fin de explorar otros universos más dulces, más naturales.

No estoy seguro. Para mí que todo estalla antes de lo que suponemos.
¡Qué apocalíptico! ¿Te sentís bien? (risas). De alguna forma aún nos queda mucho por recorrer. Podemos percibir el misterio de las cosas sin develarlo a ciencia cierta. Pero es verdad, la recta no alberga demasiadas esperanzas: es implacable. Sólo se atenúa con la reanudación de los ciclos, con la pulsión de los eclipses.

¿Qué tienen los eclipses?
Los eclipses nos hacen tomas de conciencia de la circularidad de los movimientos planetarios y la circularidad del tiempo. La naturaleza es cíclica, pero caminar por la recta nos deshumanizó. Somos un ciclo de energía amorosa pero no logramos trascender porque vivimos pensando en que somos finitos, materiales, y que evolucionamos en una recta. Primero fue la energía, después vino todo el resto que se fue armando y ensamblando, perdiendo libertad, “ordenándose”. Nos ordenamos y actuamos nuestro papel. Se conforma la linearidad de los guiones a través del tiempo y se van imponiendo los límites de nuestro recorrido. Por eso algunos nos evadimos. Es inevitable. ¿Acaso no te sentís extraño por disfrutar de ciertas cosas? A mí sí me ocurre. Esos placeres… me tornan extraña. O no sé. Quizás por ahí tenga alguna neurona eclipsada (risas).

¿Y desde cuando los eclipses pueden llegar a ser tan reveladores?
Desde que los astros en lugar de chocar… imaginan que hacen el amor al cruzarse. Al final, todo lo temido se transforma en bello.

Allá por los años 50s, grandes directores de cine como Otto Preminguer o Alfred Hitchcock sintieron la necesidad de enriquecer y darle un toque de distinción a las presentaciones de sus films. Así fue que contrataron a Saul Bass, quien marcó un antes y después en lo referente al diseño de secuencias de los títulos de crédito.

La característica esencial de las obras de Bass se encamina hacia la síntesis del mensaje: comunicar una idea con la menor cantidad de recursos. Supo articular, antes que nadie, los títulos de crédito con la gráfica promocional del film (ej. afiches) y con el film en sí (continuidad/coherencia), y en lugar de acudir a las figuras del cine de su época, se sirvió de los más simples elementos gráficos en pos de destacar el concepto de la obra. En épocas anteriores, los títulos de crédito se trataban de un simple fondo negro donde se apoyaba la información dispuesta sin mucho criterio. Hasta que llegó Bass.

En 1958 diseñó los títulos de crédito del film Vertigo y dos años más tarde los de Psicosis, donde además hizo sus aportes al storyboard de la famosa escena en la ducha. También diseño varios afiches y trabajó como asesor de imagen en films como Spartacus (1961) de Stanley Kubrick y Amor sin barreras (1961) de Wise y Robins, dos superproducciones en las que se explotó el formato cinemascope en su amplitud. Más recientemente, logró concebir muy buenos diseños en films como Alien de Ridley Scott (1979), La edad de la inocencia (1993) y Casino (1995), ambas de Scorsese. (más detalles)

A partir de sus primeras innovaciones, la obra de Bass abrió el camino a toda una corriente innovadora inglesa en los 60’s que al poco tiempo se manifestó en un marcada tendencia experimental que incorporaba caracteres transferibles, variables tipográficas y empujaba los límites de la legibilidad hasta los límites. Esto puede observarse claramente en la serie televisiva de Los Vengadores y en los films de James Bond. Más recientemente evolucionó en el diseño contemporáneo de algunos estudios estadounidenses y personajes de renombre como Kyle Cooper (títulos de crédito de Se7en).

Para finalizar el artículo, aquí les dejo una transcripción de una entrevista a Saul Bass, que resume un poco el pensamiento creativo y su concepción sobre el diseño:

Transformando lo ordinario

Strathmore, Massachusetts, 1989

Strathmore: ¿Cuál es el móvil de Saúl Bass? ¿De no haber sido diseñador, qué podría haber sido?

Bass: O fui arqueólogo en mi última encarnación o lo seré en la próxima vida porque tengo un apasionado interés en la arqueología.

Strathmore: Que una persona comprometida con la cultura contemporánea, como usted, tenga interés en el pasado resulta particularmente curioso. ¿De dónde surge?

Bass: No sólo me interesa el pasado, sino el pasado muy, muy, muy remoto. Lo que me fascina es el misterio y la irrealidad del asunto. La cultura más intrigante es aquélla de la que sabemos bastante, pero no todo. Aquélla que deja agujeros que pueden ser llenados con nuestras propias fantasías e imaginación.

Strathmore: ¿Esto explica que usted coleccione fragmentos de civilizaciones antiguas?

Bass: Sí. Estos objetos, además de su belleza intrínseca, encierran un tipo de misterio especial: cierta cualidad de lo desconocido que llega a un lugar profundo y escondido.

Strathmore: ¿Qué otras pasiones tiene?

Bass: La familia, los amigos, las comidas sencillas.

Strathmore: ¿Las comidas sencillas?

Bass: Me gustan las comidas que normalmente son inclasificables cuando están preparadas de manera extraordinaria, como la sopa. Una buena sopa, un buen pan fresco. Producen un canto en el alma.

Strathmore:¿Existe alguna conexión entre ese punto de vista y su visión del diseño?

Bass: Sí. Y también de las películas. Es la noción de tomar algo “conocido”, aun algo trillado, y tratarlo de tal manera que se transforma en una experiencia completamente fresca. Algo así como transformar lo común y corriente en extraordinario.

Strathmore:¿Cómo encara un nuevo proyecto de diseño?

Bass: Llega un cliente con una definición del problema, o ideas acerca de lo que desea realizar. Algunas veces tiene una visión sofisticada de la cosa, otras no. Frecuentemente me veo empleando tiempo con el cliente para redefinir el problema, retrocediendo, yendo hacia atrás hasta el principio. No pocas veces el “problema” resulta ser un “síntoma”. Algunas veces es necesario retroceder para avanzar, para comprender realmente cuál debe ser la naturaleza de la solución.

Strathmore: ¿Una vez que comprende su naturaleza, cómo la traduce al diseño?

Bass: Mi intención con el trabajo gráfico casi siempre consiste en encontrar una frase visual que sea más de lo que parece a simple vista, o que en cierta forma sea diferente de lo que parece en una primera impresión.

Strathmore: ¿Cuáles son los medios?

Bass: La ambiguedad y la metáfora suelen ser centrales en mi trabajo, y por cierto en el trabajo de la mayoría de los cineastas y diseñadores que admiro. Mi predilección por el estilo indirecto es tanto práctica como estética. Las cosas que son lo que aparentan cumplen su función y pronto se vuelven tediosas. Lo ambiguo es intrínsecamente más interesante, más desafiante, más inclusivo, más misterioso y más potente. Obliga a volver a examinar, agrega tensión, otorga vida; y debido a que hay más a descubrir, tiene mayor longevidad.

Strathmore: ¿Hasta qué punto puede llevarse la ambiguedad?

Bass: El grado de ambiguedad es muy significativo; y varía tanto en términos de cuan apropiado sea para ciertas clases de comunicaciones, y cuan necesario sea para otras. Por supuesto que bajo ciertas circunstancias uno se ve bordeando el filo del oscurantismo. Por el contrario, el empleo tímido de la metáfora lo lleva a uno a correr el riesgo de caer en el aburrimiento. Supongo que no hay nada peor que el aburrimiento.

Strathmore: ¿Para usted sigue siendo un desafío?

Bass: Mi mayor desafío es satisfacer mis propias expectativas. Soy un crítico mucho más duro de mis propias producciones que cualquier cliente con el que me haya topado hasta el presente. En general, tiendo a superar mis ambiciones creativas para el proyecto. Esto aumenta el riesgo. Lo hace más peligroso, pero da vida a todo. La posibilidad de fracaso nos pone muy alertas.

Strathmore: ¿Qué consejo le daría a un joven diseñador que acaba de graduarse?

Bass: Una de la dificultades con que tienen que lidiar los jóvenes diseñadores y los estudiantes es un tema de percepción. Observan los excepcionales trabajos que se están realizando. Lo que ven es el producto final. No tienen conocimiento del proceso. Pueden tener la ilusión de que estas cosas realmente surgen espontáneamente de la cabeza de algún diseñador. Ésta es una percepción muy desconcertante para los jóvenes, porque se pelean con su trabajo. Lo intentan… Lo rehacen… Mejora… Se les escapa… Empeora… Vuelve… Sale. Y quizá sea algo bastante bueno, aun excelente. Pero se dicen a sí mismos: “Caramba, se hace duro y es tan difícil. ¿Realmente serviré para esto?”

Strathmore: ¿Pero qué les hace pensar que sea fácil para otros?

Bass: Existen ciertas características en el trabajo que admiran que alimenta este punto de vista. Una es que una solución realmente buena parece “inevitable”. La otra es que en la preparación el diseñador ha observado minuciosamente cada borde y cada fisura. Puede haber surgido, por ejemplo, como una serie de piezas discretas; diferentes elementos e ideas se juntaron, apelmazaron y comprimieron, se pintaron, laquearon y arenaron, y el resultado a la vista es esta esfera hermosa, impenetrable, monolítica y brillante que parece surgida en ese estado prístino desde el momento del nacimiento. La realidad del asunto es que todo el mundo trabaja para lograrlo. Trabaja muy duro para lograrlo. Y el proceso, para los diseñadores experimentados, es el mismo que el proceso para los que se inician. Todo el mundo trabaja en el emprendimiento. La única diferencia es que el diseñador experimentado ha vivido algo y tiene un seguimiento de su experiencia. Tiene menos ansiedad frente al proceso porque sabe que finalmente llegará adonde apunta. También es un poco menos reactivo. Ha trabajado un poco más, pero el proceso es el mismo. Los diseñadores tienden a alimentar estas percepciones erróneas. Dicen cosas como: “Bueno, estaba en un restaurante y garabateé esto en la servilleta…” o “Me estaba afeitando…“, “Estaba en el avión…” “Iba en el taxi…” o lo que fuere. No lo hacen con maldad, es que realmente les gustaría creer que las cosas sucedieron de esa manera. Nos resulta agradable pensar que puede pasar de esa manera. Y algunas veces es así, pero por lo general, no. De modo que las buenas noticias para los estudiantes son que todos somos iguales. A todos nos pasa lo mismo. Las malas noticias son que las cosas no van a mejorar. ¡A aguantarse!

Strathmore: ¿Cuál es su perspectiva de todo esto?

Bass: Tenemos que ser muy cuidadosos con lo que hacemos y no inflarlo. Es útil e interesante, es divertido, entretenido, aviva nuestro entorno, vigoriza nuestras vidas. Y si bien ocasionalmente puede proveernos un destello de nosotros mismos o de nuestra cultura, no representa una contribución profunda para la humanidad. Nuestra dedicación a lo que hacemos nos lleva a agrandar los valores sociales que adjudicamos a nuestra actividad. Tenemos un rol. Un rol modesto. Y por supuesto, lo queremos cumplir lo mejor que podemos. Lo realmente importante sobre el diseño, sin embargo, es que nos hace sentir a muchos de nosotros realmente bien, ¡y de nuestras vidas se trata!

(esta entrevista fue extraída del libro “Ensayos sobre diseño: diseñadores influyentes de la AGI”, Ediciones Infinito, 2001, Buenos Aires.)

(visto en un post de elastico.net; donde además se ha vuelto a pubicar una entrevista a Gibson en castellano que data de finales del 2002)

En septiembre de 1937, Antonin Artaud regresaba en barco de su mítico viaje de Irlanda en busca de las raíces druídicas. Algunos hechos se sucedieron en el transcurso, y al desembarcar, fue llevado con una camisa de fuerza y transferido de inmediato de un asilo a otro, hasta que en 1946 es hallado en el hospital psiquiátrico de Rodez, donde permanecía desde hacía tres años. En esta entrevista, que data de 1959, nada más ni nada menos que André Bretón, uno de sus allegados artísticos más importantes, habla acerca del tema, de la obra general, y del “Van Gogh” de uno de los poetas más incendiarios de toda la historia de la literatura.

Usted piensa, según su expresión, que Antonin Artaud había “pasado del otro lado”. ¿Podría precisar lo que entiende por ello?

Bretón: Ante todo, establezcamos como axioma que la poesía, a partir de un cierto nivel, se burla absolutamente de la salud mental del poeta: su más alto privilegio consiste en extender su imperio mucho más allá de los límites determinados por la razón humana. Para la poesía, los únicos escollos serían la banalidad y el consentimiento universal. Desde Rimbaud y Lautreamont sabemos que los más bellos cantos son a menudo los más extraviados. “Aurelia” de Nerval, los “Poemas de la locura” de Holderlin, las telas de la época de Arlés de Van Gogh, son aquellas que estimamos como lo más alto de sus obras. Muy lejos de aprisionarlos en sus compartimientos, es como si el “delirio” las hubiese desatado, como si por un puente aéreo ellos hubiesen entrado en comunicación fulgurante con nosotros.

Del mismo modo, sería sacrificar a un prejuicio de otra edad, querer defender a Artaud de todo extravío del espíritu que, habiéndole sido imputado por error, le habría sustraído la libertad y lo hubiese expuesto a las peores crueldades, bajo pretexto de curarlo.

En el nivel más inmediato, entre el hombre y la sociedad en que vive, hay tácitamente un contrato que le prohíbe ciertos comportamientos exteriores bajo pena de ver cerrarse sobre sí las puertas del asilo (o de la prisión). Es innegable que el comportamiento de Artaud en el barco que lo traía de Irlanda en 1937 fue uno de ésos. Lo que yo llamo pasar del “otro lado” es perder de vista, bajo un impulso irresistible, esas prohibiciones y las sanciones a las que uno se expone por trasgredirlas.

Cuando volvió a ver a Artaud después de Rodez, ¿en qué estado se encontraba? ¿Estaba curado?

B: Después de Rodez, ciertamente quedaban huellas de su noble rostro de las pruebas sufridas y nada era más conmovedor que el estrago de sus rasgos.

Al hablar con él, uno lo veía obedecer a las mismas solicitaciones que en su juventud, aportar a ellas el mismo brío que, a pesar de todo, sabía aún impregnarse de alegría (escucho todavía su risa inalterada): nada en él había ensombrecido los dones del espíritu y del corazón. De ahí a decir que estaba “curado” en el sentido pleno del término, es un paso que no puedo franquear; digamos que el delirio, que lo invadía algunos años antes, estaba en 1946 netamente limitado. No había ocasión de traicionarse si algunos puntos de fricción eran evitados. Uno no lo lograba siempre. Artaud estaba persuadido, por ejemplo, de que en su desembarco en el Havre, durante su retorno desde Irlanda, una verdadera revuelta había estallado (para impedir ciertas revelaciones que él debía hacer) y que yo había sido muerto al acudir a socorrerlo. Que él pudiera con frecuencia hacer alusión a ello en sus cartas o en sus conversaciones conmigo, muestra bastante que el mundo, para él, ya no admitía las coordenadas habituales. Yo me cuidaba de contradecirle y pasaba rápido a otra cosa. Sin embargo, llegó el día: era una mañana, conversábamos solos en la terraza de ‘Les Deux-Magot’- en que él me intimó, en nombre de todo aquello que podía unirnos, a desconcertar a los que discutían la autenticidad de semejante hecho. Me fue forzoso responderle, en términos apropiaos (de manera de contradecirlo lo menos posible), que sobre ese punto, mis recuerdos no corroboraban los suyos. Me miró con desesperación, las lágrimas se le vinieron a los ojos. Algunos segundos interminables… Su deducción fue que las potencias ocultas de las cuales él se había atraído la cólera, habían logrado engañar mi memoria. No se habó más del asunto, pero cuando nos volvimos a ver más tarde, sin duda yo había decaído a sus ojos.

Pero está la obra de Artaud. ¿Cómo ha podido llevarla a cabo? ¿Es la obra de un loco o la de un hombre lúcido? ¿Puede de algún modo definir el carácter y el alcance de esa obra?

B: La enfermedad de Artaud no fue de aquellas que entrañan, en un sentido psiquiátrico, un déficit intelectual. Es un error demasiado expandido creer que en semejante caso la ideación está comprometida a fondo y que todos los territorios que dependen de ella están alterados. Nada es tan simple. En cuanto a Artaud, hay grandes extravíos de juicios acerca de los fines últimos, extremas violencias espumando en un total desenfreno verbal, manifestando una tensión interna de la especie más punzante ante la cual nada impedirá que nosotros seamos estremecidos durante mucho tiempo. En el estado actual de nuestros conocimientos, demasiado ambicioso sería querer explicar por qué efecto de conjuración “en espejo” Artaud, poco antes de morir, ha podido realizar la obra hiper-lúcida, la obra maestra indiscutible que es su Van Gogh. El grito de Artaud -como aquel de Eduard Munch- parte “de las cavernas del ser”. Para siempre la juventud reconocerá como suya esa bandera calcinada.

Puedes descargar una de las últimas obras de Arthaud, como así también varios otros libros suyos más, desde la biblioteca.

(lo que sigue a continuación es la reproducción de una entrevista de María Maratea a Enrique Symns aparecida en la edición argentina de enero de 2004 de la revista Rolling Stone)

Hace poco, mientras paseaba a mi perra por Plaza Dorrego, escuché esta conversación entre dos pibes de unos 16, 17 años:

PIBE 1 (piercing en la ceja, collares, pelo corto y despeinado, jean y zapatillas): No boludo, mi viejo me contó. Era fanático de esa revista. Me contó que hacían notas a los presos, a los drogones, a las putas. PIBE 2 (bermudas, remera blanca, pelo rapado, zoquetes, borceguíes): Que loco. PIBE 1: Dicen que la cerraban a cada rato. Mi viejo tenía todos los ejemplares, pero en una mudanza las perdió. No se consiguen. Ahora son de colección. PIBE 2: Cómo se llamaba la revista, boludo. PIBE 1: Cerdos y Peces.

LE CUENTO LA ANECDOTA A ENRIQUE Symns mientras le pide al mozo una ginebra. Me mira cuando pido un café con leche. Son las cinco y media de la tarde. La camisa azul oscuro contrasta con su pelo escaso, largo y blanco. Es de las personas que cuando apunta con los ojos, ve lo que mira. Prende un cigarrillo. Se inquieta. Le digo que estuve a punto de interrumpir a los pibes y contarles lo que significó en esa época la aparición de su revista. Me acuerdo que aunque recién asomaba la democracia, muchos la leían a escondidas. En las calles todavía se respiraba miedo.

-Veníamos de sortear los 70, década que marcó un antes y un después. Si tomamos aquel año fatídico como punto de referencia para hablar de vos, para los que te conocen y los que no, ¿cómo te encontró el ‘76?

-Sí, año fatídico el ‘76. Como a muchos otros, a mí también me encontró yéndome a España. Habían desaparecido a la presidenta de la Asociación de Psicólogos de Buenos Aires y le tocaba el turno a la vice, que era mi pareja de aquel momento. Así que tuvimos que irnos.

-¿Qué hiciste allá?

-Yo era un tipo que no tenía oficio. Había sido un delincuente juvenil. Allá viví de vender autos, de hacer encuestas, y había empezado a escribir. Una editorial mexicana me pidió que escribiera un libro anónimo -como se acostumbraba en aquélla época- que se llamó “La represión sexual en el
franquismo”. Me pagaron bien. El libro era muy bueno, pero sobre todo me sorprendió a mí.

-¿Por qué te sorprendió?

-Porque no sabía que podía hacer un libro de ese tipo. Encuesté como a mil personas. Yo no sabía que era periodista. Y lo era. Soy un periodista nato, o algo así. Descubrí el periodismo caminando. Descubrí que soy un narrador, un antropólogo de la vida cotidiana, por decirlo de alguna manera. Mi ámbito fue siempre lo cotidiano, no el campo social, el político o el artístico. Tengo una especie de capacidad innata para describir, para prestar atención. Así que, sin saberlo, volví con un oficio. Empecé a presentir que capaz que tenía un oficio. Comenzaban los 80s. Vivía de actor callejero, también. Lo había descubierto en España. Trabajaba en la calle o en algún boliche y pasaba el sombrero. Así me encontraron los Redonditos de Ricota, que yo no sabía quiénes eran. Ni el rock me interesaba mucho.

-¿Cómo fue ese encuentro?

-Yo hacía monólogos en el Centro Cultural Congreso, en la calle Bartolomé Mitre, un lugar que dirigía un hombre encantador, un peronista de la resistencia cultural que convocaba a tipos anarcos y locos para que organizaran allí eventos. Un día apareció la negra Poly; yo no la conocía. Cuando se me acercó creí que me quería levantar. Me fui con ella como si fuera una mujer, no sabía que era una bruja poderosa. Fuimos a un bar a charlar y me contó que me quería presentar a unas personas, a un grupo de rock, nada más. A la siguiente función yo actuaba en la cortada Tres Sargentos, con Horacio Fontova. La Negra apareció con un pelado, bueno, aparecieron los tres: Poly, Skay y el Indio. Esperaron a que terminara con mis monólogos y me ofrecieron trabajar con ellos. Al mismo tiempo, mirá que curiosidad, me llamaron de la revista Pan Caliente. Ralph Roschild se iba a vivir a Holanda y necesitaban un jefe de redacción. Sin saber por qué, con esa intuición demente, Jorge Pistocchi, que era el editor, el dueño, me convocó. Yo no tenía la menor experiencia, apenas la española. O sea que se dieron los dos fenómenos juntos: empecé a trabajar en Pan Caliente como jefe de redacción en mi primer experiencia periodística y empecé a actuar con los Redondos, que en aquella época no eran nada, juntaban cincuenta, sesenta personas. Al poco tiempo entré en contradicción con Pan Caliente; fue cuando todo el movimiento musical del rock participó del evento “Encuentro por Malvinas”, organizado por la dictadura para encubrir sus delitos y legalizarse públicamente. Alberto Silva -quien también trabajaba en la
revista- y yo lo señalamos como la gran traición del rock, como uno de los eventos más siniestros de la historia del género, porque eso nunca había sucedido en ninguna parte del mundo. Participan todos menos Piero, que se negó -esa fue una de las históricas ausencias de ese recital- y Fito Páez que, como siempre, fue un tipo distinto a los demás. Eso generó desacuerdos con Pistocchi, quien criticaba a la dictadura pero no al rock. Después me llamaron de Clarín, me generó una contradicción enorme. Eso me hizo dar cuenta, de repente, de que yo era bueno, que yo tenía algo que les interesaba a los demás.

-¿Qué pensabas vos de vos?

-Mirá, mi vida fue muy curiosa. Yo nunca hice el colegio primario, no aprobé el colegio secundario, no hice nada.

-¿Nunca fuiste a la escuela?

-Nunca. Soy un autodidacta. De resentido que era, porque mis padres no me habían dado una educación, me comí todo. Aprendí a saber de psicoanálisis, aprendí a leer Kierkegaard, Jaspers, Heidegger. Era toda una cuestión que yo acumulaba en mí.

-¿Por qué trabajar en Clarín te generaba contradicción?

-En cada país existe el periodismo, lo que se llama “el cuarto poder”. Cada país está representado por un diario. En Chile es muy terrible: El Mercurio, para poder sobrevivir, apoyó el golpe de Pinochet y éste exigió que murieran todos los demás diarios que había. Es un caso excesivo el que te cuento. Clarín es, también, un diario maldito: siempre estuvo acompañando al país, lo hace ahora mismo. En Cerdos & Peces lo declaramos enemigo principal. No es ideológico lo de ellos, es como una especie de extorsión de hombres de negocios, como si fueran un FMI del periodismo. No tiene ideología. Ellos avanzan y van criticando. Son los dueños de la moral. Es la peor peste. Me acuerdo cómo eran los procedimientos: te invitaban a comer, te tentaban con el buen vivir. Pero también me pasó siendo editor de Satiricón y de Eroticón. Era lo mismo, te daban tarjeta de crédito. Hay dos cosas que quieren secuestrarte los grandes medios: antes que secuestrarte el contenido de tus palabras, te quieren secuestrar el lenguaje. No por nada existen los columnistas, a los que se les permite hablar como si fueran personas; a los demás los vuelven uniformes con el quick writing. El jefe te enseña a escribir con un lenguaje desalmado, porque si hay algo sin alma es el periodismo objetivo. No puede existir un carajo la objetividad. Con qué carajo de objetividad podés ir vos a entrevistar a un leproso, después al enfermero, al médico, al psicólogo y no ponerte de parte del pobre leproso. Bueno, es así el mundo. Se llama a eso “policiales” no “delincuenciales”, siempre se llama del lado del poder. Y Clarín es el poder. Clarín es el menemismo oculto en el mundo de las palabras.

-¿Después de Clarín, qué vino?

-Trabajé en La Voz, un diario que había sacado Vicente Zito Lema con el grupo armado Montoneros. Entonces conocí a Gabriel Levinas, el editor de El Porteño, y le propuse un proyecto: en la España posfranquista había descubierto que después de una gran dictadura hay que destapar los temas de la marginalidad: los homosexuales, los drogadictos, los ladrones, los marginados. Le propuse hacer ese suplemento que fue Cerdos & Peces, que después se convirtió en revista y se hizo famoso.

-¿Cuál era la idea de Cerdos & Peces?

-Sincerar la vida. Nuestra filosofía era que si vos sos gay tenés que declararlo públicamente. Si sos drogadicto, tenés que asumir una postura ideológica. Cosas que hay que asumir para sustentar ideológicamente el placer que a vos te da la vida, o la manera de desgastarte que tenés. Por eso fundamos el Movimiento de Disidentes Toxicológicos: así le puso Antonio Escohotado a algo que nosotros presentíamos. Yo soy admirador de algunos escritores que hicieron definiciones precisas. Cuando Freud indaga los orígenes del totemísmo exogámico, en Totem y tabú, encuentra esa palabra siniestra y terrible que es tabú; una palabra de origen polinesio, muy misteriosa, que significa temor sagrado y que fue instalada por la casta sacerdotal. La casta sacerdotal lucha contra el éxtasis desde hace miles de años. La única manera de que la casta del poder sobreviva es que la gente no viva en estado de éxtasis. A la gente no le falta ni techo ni comida, le falta éxtasis.

-¿Y cómo se alcanza el éxtasis?

-Con el sexo indiscriminado, poligámico y promiscuo -promiscuo quiere decir en estado de confusión-, y con la droga. Son las dos cosas que producen éxtasis. Por lo tanto, la misma casta sacerdotal que prohíbe eso convierte a todos los inapestados. Por eso las mujeres promiscuas, los homosexuales o los bisexuales pasaron a ser seres perseguidos. Y también los que consumen drogas, aunque esto no supone una reivindicación indiscriminada de la gente que consume droga, no. Los pelotudos consumen droga, los hijos de puta consumen droga y, por supuesto, sus conductas empeoran. El Movimiento de Disidentes Toxicológicos quería disentir de esa idea de un Estado que se hace cargo de mi salud y me recomienda fármacos de los laboratorios Abbot para que me drogue, me recomienda Lexotanil o Alplax porque tengo ataque de pánico. No, si tengo ataque de pánico yo prefiero mi propia farmacopea. Y parto de algo más antiguo todavía: el chamanismo, en el cual yo creo. Creo en Pancho Sierra, el más grande curador de América latina, un tipo venerado que curaba con un vaso de agua y con palabras. Por eso, en última instancia vuelvo al psicoanálisis: si la enfermedad está anudada con palabras, se tiene que desanudar con palabras. Creo en el psicoanálisis pese a que, cuando apareció en la Argentina, se convirtió en una práctica confesional tan peligrosa como la que propicia la Iglesia. Con esta diferencia: en vez de pecado se habla de enfermedad y en vez de perdón, de comprensión. Lo más terrible que tiene el psicoanálisis es la práctica, no el pensamiento. La práctica del psicoanálisis es siniestra. Es un lugar de acumulación nazi peligrosísimo. Que alguien acumule información sobre personas… Y, bueno, el lacanianismo durante la dictadura fue bastante sospechoso.

-¿Y la psiquiatría?

-La psiquiatría es la enfermedad más pornográfica y obscena que ha inventado Occidente. Es la locura que se volvió loca para mirar a los Locos y destruirlos. Un psiquiatra es un tipo temible que recurre a la lobotomización, a la cicatrización de las heridas. Todo lo que no se hable no tiene posibilidad de curarse. Por eso existen los loqueros: hombres deshablados, hombres sin palabras, desmembrados e inconstituidos.

-¿Alguna vez caíste en un loquero?

-Sí, una vez tuve la desgracia de sufrir un ataque de LSD y caí en el [instituto psiquiátrico] Borda. Me hicieron un prontuario que decía: DELIRIO MÍSTICO. ¿Qué me dieron? Artane y Halopidol. Esa es la manera de deshumanizar a un ser. Para mí fue muy importante descubrir la disidencia para así poder erradicar la culpa. ¿Vos sabés lo que significa la palabra culpa? Viene del alemán: quiere decir tener deudas; una deuda interna imposible de pagar.

En “Cerdos & Peces” se podía leer desde Néstar Perlongher hasta Juan José Saer, notas a ex combatientes de Malvinas, crónicas urbanas, las investigaciones policiales de Ricardo Ragendorfe; relatos eróticos de alto voltaje, entrevistas inventadas. O cómo conseguir en Buenos Aires la mejor droga. Y a pesar de que este hombre dice no aceptar ningún tipo de censura, su revista fue la más censurada.

-Cuando apareció Cerdos & Peces, en el 83, se decía que era una revista que cometía excesos.

-Tantos, que me la cerraban a cada rato. El primer juicio me lo hicieron los jueces de Alfonsín, por apología de la pedofilia. Yo había sacado una nota que se titulaba “Hombres que desean a niños que desean a hombres”. Fue interesante: después de un año y medio, la Corte Suprema de Justicia decidió que la labor del periodismo era contar los acontecimientos del mundo. Yo no hacía apología, estaba denunciando la pedofilia. La gente se niega a hablar de eso. Es curioso: la sociedad que más niega el cuerpo de los niños es la que registra más delitos de pedofilia.

-La cerraron muchas veces.

-Sí, también por apología de la droga. Me la pasaba en Tribunales en la época de Alfonsín, pero la revista vendía más. Alfonsín era mi aliado.

-¿Y durante el menemismo?

-Con Menem, la revista murió. Menem nos mató económicamente. A veces me parece que el menemismo refleja algo esencial de lo argentino: fue vencido por el dinero. Todos mis amigos locos de aquella época, después se dedicaron solamente a encontrar modos de mejorar su existencia. El menemismo es despreciable. Su peor consecuencia fue las conductas que despertó en la sociedad; fue el espejo de lo más tenebroso: el afán individualista, el alejamiento de todo gesto solidario.

-¿Qué otros enemigos tenía la revista?

-El mundo universitario. Terminabas aceptando eso de que “la universidad es la tumba del saber y la cuna del poder”. Mucha gente que se entromete en la universidad lo hace para conseguir un lugar: los abogados que nos hacen juicios, los jueces que nos condenan, los médicos que nos llevan a los cementerios, los presidentes que nos gobiernan miserablemente.

De pronto, Los Redondos dejan el escenario. Aparecen entonces un hombre vestido de gitano, de vagabundo o de árabe. El gitano, el vagabundo o el árabe, algunas veces empiezan así: “Hey, niño. Oye, sube a la mantoña, yo te acompañaré. El río está con agua fresca. Bebe, bebe, quítate la sed. Corre, juega, ríe. Oh, niño. Qué hermoso olor y las flores…”

-Mientras tanto, seguías trabajando con los Redondos.

-Sí. Trabajé con ellos cuatro o cinco años haciendo monólogos. Hasta que, finalmente, nos separamos.

-¿Por qué se separaron?

-Lo terrible fue descubrir que las cosas no eran como yo pensaba. Yo soy de los que creen -y en aquella época parecía que lo creíamos todos- que un artista no hace las cosas por dinero ni por alcanzar algún grado de fama. Un artista se parece más a un agente de la salud pública que a un frívolo manifestante de sus tinieblas. Un artista popular, especialmente, debería ser alguien que convoca a hogueras de calidez públicas, pero no para obtener beneficios. Y cuando aparecieron los beneficios no sólo nos erradicaron a quienes formábamos parte de la claque del cuerpo artístico de los Redondos, sino que se convirtieron en aquello que habíamos combatido. Fue muy decepcionante. La experiencia con Los Redondos resultó muy traumática: fue mi último aferramiento a la idea de que existía un underground, que existía una piel espiritual. Quería creer en la posibilidad de hacer cosas más allá de las tres malditas necesidades que señala [William] Burroughs: buscar techo, buscar comida y buscar satisfacción sexual. Burroughs dice que, curiosamente, cada una de estas necesidades está enfrentada a tres misterios inexplorados: buscar comida, a ser generoso; buscar techo, a salir a explorar; y buscar satisfacción sexual, a dar amor a los demás. Después me di cuenta de que no hay que decepcionarse, que es así el mecanismo, que hay muy poca gente como Luca Prodan o Sting: ellos ponían las canciones que componían a nombre de todos.

-¿Vos decidiste alejarte de los Redondos?

-No, no, no. Fue muy doloroso. Fue como una separación amorosa. Me echaron primero ellos y yo después me fui. Yo creo que me echaron. Me empezaron a echar lentamente.

-¿Cómo?

-Con actitudes. Yo antes entraba en los camarines, formaba parte de las reuniones. Pero, sobre todo, empezó a haber una actitud moralista. Freud dice que la moral es la peor de las perversiones. Y ésta fue una cuestión moral. Yo hacía espectáculos muy shockeantes, muy eróticos. Criticaron eso: la sexualización de mis shows.

-Después estuviste con otras bandas.

-Después empecé a actuar con una banda que nadie conocía: Los Piojos, con los que estuve un año y medio. Otro año y medio actué con los Caballeros de la Quema, y por último con la Bersuit. Ahora los veo a todos dónde están y me sorprende. No era esa dirección la que nos habíamos empeñado en seguir. También habría que ver qué pasó en estos cinco años en que no estuve acá, pero es como si se hubieran salteado algo.

-¿Y qué pensás al verlos donde están?

-Mirá, hay dos cosas muy distintas: una es el oficio y otra es ser artista. Para ser un artista hay que ser héroe, chamán y creador. El héroe es lo que te iguala a lo cotidiano, para ser chamán hay que querer a los demás y para ser creador hay que tener talento. Sin esas tres cosas no se puede ser artista. Lo demás es oficio. Egberto Gismonti contaba que él se iba a la selva, al hastío más ignoto, a robar sonidos. Cuenta que una vez llega una tribu, allá en el Mato Grosso, y él en un momento determinado se pone a tocar la guitarra. Ve que todos se alejan de él, se ponen de espaldas y empiezan a batir palmas, entonces él pregunta qué había hecho mal. El chamán lo mira y le dice: “Cuando un chamán [ellos no lo llaman artista] empieza a investigar el misterio, hay que dejarlo solo, hay que darle la espalda y aplaudir hacia la selva para espantar los malos espíritus”. Gismonti entonces dice: “Cuando ese aplauso se dio vuelta y se dirigió hacia mí, se invirtió la brujería, ahora yo soy el mal espíritu, todo lo que suceda en el escenario es una maldición”. Vos fijate, los pobres pibes compran entradas para ver lo que sea. A mí me da mucha verguenza cuando tengo que cobrar entrada; el tipo viene a verte para cambiar su vida y vos lo engañás, no le das nada más que un referente, porque no le estás proponiendo una vida. Por eso el mundo es un mundo desacinado, un mundo global donde ya es muy difícil comparar a un artista con un chamán. Fito Páez también coincidía en esa versión de que a un cantante popular la única posibilidad que le cabe es tener un origen chamánico, porque la música es importante, no la letra. A la canción popular yo siempre le tuve una enorme desconfianza.

Cuando entré en el rock con los Redondos siempre supe que era peligrosísimo. Que el Indio cantara “con los ojos ciegos bien abiertos”, es hermosa la frase, pero no me voy a olvidar que era una pequeña orden, un pequeño disimulo. Yo no sé qué nos depara el futuro, pero me parece que tiene que venir a través de la abdicación de esta música. Tiene que llegar otra música, otra forma. También recuerdo las conversaciones que teníamos con toda la gente de aquella época, todos éramos conscientes de que no era importante la cultura. Lo importante era, un poco como sucede en las películas, que la música acompañara la vida de las personas. Y finalmente ocurrió que la vida ha quedado desalmada, desaventurada; sí, sobre todo sin aventura. El territorio donde vos tenés que convertirte en el protagonista de tu vida se ha perdido. El hombre del monólogo es el mismo que supo enfrentarse con la moral autoritaria de la derecha. El que asevera que todo cambio viene de lo marginal. O el mismo que dice que Dios es un asesino maldito que nos trajo acá para matarnos a todos.

-¿Por qué elegiste Chile para irte?

-No podía elegir. Me había ido muchas veces, siempre traté de escapar de Buenos Aires. Viví muchos años en el Brasil, en Colombia, en España. Me hubiera ido a México, quizá hubiera vuelto a España, pero no tenía las condiciones. Cuando fui a España tenía treinta y pico de años y era capaz de ser mozo, lavacopas, no sé. Pero a los 52 no me sentía capaz.

-¿De qué te sentías capaz a esa edad?

-De tener que sustentar mi propia leyenda, de tener que seguir viviendo de mí mismo. Todavía sigo con ese problema. Soy periodista hace veinte años. Sabía que, en Chile, Cerdos & Peces era muy famosa, igual que en el Uruguay, que es la última instancia que me queda. Yo partía de cinco mil personas que me conocían en Santiago, que estaban ubicadas en lugares estratégicos. Sabía también que Chile era un mercado fácil, un mercado ingenuo, porque ellos viven como se vivía acá hace cincuenta años. Y bueno, fui a ver qué me pasaba.

-Y te pasó de todo.

-Y me pasó de todo. En un año llegué a ser un tipo muy poderoso, lo que nunca había llegado a ser en mi país. Hice dos programas de televisión que fueron un éxito. Entrevistaba a personajes famosos en los bares que yo elegía y hablaba de temas que no tenían nada que ver con su oficio. Grababa durante una hora la conversación y después la sintetizaba en media hora. Era muy interesante el clima que se generaba. Después hice una revista que fue y sigue siendo muy famosa: The Clinic.

-¿Por qué The Clinic?

A Pinochet lo agarraron en Londres, en una clínica, ¿te acordás? Y en los noticieros a cada rato decían “The Clinic”. Le pusimos ese nombre. Fue la primer revista de oposición al pinochetismo. Ahora vende 50 mil ejemplares por quincena. En Chile nunca nada vendió eso.

-¿Qué hacías en la revista?

-Mi socio chileno tenía la idea de los chistes y La sección política. Yo inventé un suplemento que iba transformando los títulos de los medios chilenos: en vez de El Mercurio, “El Merculo”; en vez de El Metropolitano, “El Metro por el Ano”; en vez de Qué Pasa, “Qué Paja”. Íbamos agarrando los medios chilenos y los destruíamos. Ese era mi trabajo. Yo era socio menor.

-¿Por qué te alejaste?

-Tuve una pelea con [Ricardo] Solari, el ministro de Trabajo. Fue en un bar, una noche de borrachera. Lo invité a pelear, lo reputeé y me costó un alto precio. Nosotros empezamos la revista antes del triunfo de [el presidente Ricardo] Lagos. No estaba con Lagos, pero lo apoyé, era la única manera de enfrentarse a [Joaquín] Lavin, que era más siniestro que [Mauricio] Macri acá. Esa noche, hablando con Solari, me di cuenta de que, como todo político, el tipo tenía un plan. Burroughs dice acerca del plan: la vida tiene caos y tiene plan. Todo lo que deviene del plan intenta acogotar las angustiantes exclamaciones del caos por exponer su desesperación. El plan tiene una medida satisfactoria, degradante y aviesa para engañar a esta desesperación. Y lo político es eso. Yo no quería hacer una revista para gente satisfecha. Estos eran para mí los temas importantes de la vida: si la gente cogía, dónde, cómo. Qué hacía en la oficina, en qué pensaba.

-¿Cuál fue la nota que hiciste que más te gustó?

-Una nota sobre la traición. Yo le preguntaba a muchas personas cuál era su mayor traición y cuál había sido la peor traición que había padecido. Y en general me encontré con que todo traidor ha sido traicionado antes.

-¿La pelea con el ministro desencadenó tu ida de The Clinic?

-Sí, y también por disidencias políticas con uno de mis socios. Además que los chilenos no nos quieren a los argentinos. Nos tratan muy mal. No vas a encontrar en Chile argentinos inteligentes. Yo me gané varias enemistades en Chile.

-¿Porqué?

-Cuando se separó el grupo de rock más famoso de allá, Los Tres, me pidieron que escribiera su biografía. La escribí. El libro se llama “La última canción”. Construí el libro sobre la base de testimonios. Hice una biografía así: te entrevisto a vos, te pido dos nombres, vos me das dos nombres, creés que esas personas van a hablar bien, pero yo me entero que ellos se separan porque la novia del cantante se acuesta con todos los músicos, lo que genera una crisis interna. Es una manera de explicar la verdad de por qué se habían separado. Lo cuento. Me trajo tantos problemas como la biografía de Fito. Las personas creen que contratan un biógrafo para que hable bien de ellos. Se equivocan si me llaman a mí. Yo vengo a hablar de lo que es tu vida.

-¿Por qué Fito se enojó?

-Se enojó porque yo también me enojé. Nunca me había pasado en mi vida tener que censurarme. Y él me exigió que tres capítulos no salieran.

-¿Cuáles eren?

-Uno se llamaba “El Fuhrer y la Páez Family Stone”. Otro era “El Emperador y su Corte”: contaba ciertos valores que se manejaban. Por ejemplo, que la camisa de Fito Páez valía 150 dólares, que el champán que tomaba costaba 100. Y “Una chacrita de latas” recogía anécdotas de Fito embriagado. Porque Fito nunca fue drogón, las habrá probado, como todo el mundo, no sé, pero para él la única droga era la cerveza. El más lindo borracho que yo he conocido… no se le daba por la agresividad, ni por llorar. Se le daba por la insensatez.

-¿Y aceptaste la censura?

-Sí, al final me convenció. Gané mucha plata con ese libro.

-¿Estás enojado todavía con Fito?

-No. Yo lo quiero muchísimo, es uno de los tipos más hermosos que conocí. Y una de las personas que más me ayudó en mi vida.

-En Chile, con el caso de Los Tres, quedás marginado del periodismo?

-Un poco por eso, pero lo que me margina para siempre es lo que me pasó con Adolfo Couve, un gran pintor y escritor. A través de mi recorrida nocturna -porque siempre descubro el mundo ahí-, conozco en la calle un taxi boy, me lo llevo a un bar y me entero de que él había sido amante de Adolfo Couve. Investigo más y me cuenta que, cuando tenía 7 años, Couve se lo llevó a su casa y lo secuestró, ni siquiera lo educó ni lo mandó al colegio: lo convirtió en su esclavo sexual. Era un pedófilo. Siempre quise diferenciar esto, porque en Chile me acusaron de atacar a los gays. Chile es un país de secretos. Ni siquiera aceptaban que el tipo era gay. Y en realidad el tipo era un pedófilo. Por supuesto que me gané el odio total. Me obsesioné e investigué más. La única revista que me dio pie para continuar con esto fue una revista que se llamaba El Periodista. Hasta que saqué Cerdos & Peces y publiqué la investigación completa. Es como si en la Argentina descubriéramos que Borges cogía niños. Adolfo Couve era considerado una columna vertebral del andamiaje del establishment cultural. Y el tipo era un degenerado, era un culeado de mierda. Yo no estoy en desacuerdo con ninguna tendencia sexual, pero creo que lo único condena ble es la violentación de las personas. No hay un chico de 7 años u 8 años que pueda tener una respuesta. Hubo varias denuncias después.

-¿Entonces decidiste volver?

-Me quedé un año más. Y viví la experiencia más insólita de mi vida. Cuando yo era muy joven, durante la adolescencia, me escapé de la casa de mis padres, fui delincuente, viví en la calle, sabía lo que era eso, pero desde que me constituí en el personaje que soy, nunca más. Aparte nunca había conocido la pobreza, antes de llegar a eso salía a robar o a estafar. Bueno, en Chile caí en la pobreza total. Los Prisioneros me habían contratado para escribir su biografía y como después se arrepintieron tuvieron que indemnizarme con 5 mil dólares. Con eso pagué un año de alquiler por un departamento en Viña, con todas las ventanas al mar, un departamento hermoso. De a poco me fui quedando sin nada. Me fueron cortando el teléfono, la luz, el gas, el agua. Hasta que empecé a dejar de comer.

-¿Cuánto tiempo fue lo máximo que estuviste sin comer?

-Una semana. Tomaba agua, nada más. Salí a robar y me agarraron. Sentía verguenza. Ya no tenía ni siquiera los viejos estímulos de la juventud. Me fui degradando, me fui acercando a la muerte. No quería vivir más y me entregué a una escena que muy pocas personas, por ahí, han vivido, que es no hacer más nada para existir y no hacer más nada para sobrevivir.

-Dejarse morir.

-Eso, “dejarse morir”. Qne no es lo mismo que matarse. Viste como es el dolor, si vos a un gato le clavás un cuchillo en el lomo, el gato pega un grito, pero a los diez minutos se olvidó, no tiene memoria. El sufrimiento es una excavación mental que el hombre ha construido. Es un dolor del tiempo, sufro por lo que no fui o por lo que fui, o sufro por lo que no voy a ser. Es una mentira. Yo, encima, trabajé muchos años en escuelas esotéricas. Estuve como dos años en una escuela del budismo zen, en Marruecos. Me ilustré mucho para luchar contra el dolor. Este dolor me desprevino, pero me sirvió para comprender cómo escaparme de mí mismo. Hay muchas muertes que uno va teniendo durante la vida: la decepción del amor, el desengaño de la amistad, el desengaño de uno mismo. Pero no estaba prevenido para esto que me pasó. No estaba preparado para la caída de un rol. Me acuerdo la primera vez que me di cuenta de que todas las chicas que se acostaban conmigo lo hacían porque yo era Enrique Symns. Se lo comenté a Tom Lupo. Le dije: “Loco, escucháme, hace rato que me pasa esto”. Y él me dijo: “¿Pero vos quién sos? Vos sos Enrique Symns”. Me sentí acorralado por mi vida. Yo no quise ser éste que soy. Ahora mismo estoy en esta misma encrucijada. Lo único que sé hacer es escribir.

-¿Quién te rescató de esa muerte?

-Me rescató un amigo, un escritor chileno, para mí uno de los escritores más interesantes que hay en Chile: Pablo Azócar.

-¿Escribiste tu autobiografia?

-Es una especie de autobiografía, no está toda mi vida, pero está mi vida relacionada al mundo de las drogas y a todos los mundos a los que fui accediendo, desde la década del 60 hasta el 90. Se llama “El hombre de los venenos.”

-¿La publicaste?

-No, todavía no. Estoy en eso.

-¿Cuál fue el mayor error que cometiste?

-Haber salido del espectáculo callejero que yo hacía, que era muy solidario con el mundo. Haberme pasado al universo del rock; haber aceptado, ése fue finalmente el más grande error que yo cometí. Me fui a lo masivo, pero, en realidad, me gustaba mucho más, me daba mucho más recompensa espiritual lo que yo hacía solo.

-¿Y tu peor traición?

-¿Qué?

-Tu peor traición.

-No te la voy a contar, no. //

La entrevista a Charles Bukowski que se reproduce a continuación, fue realizada por el novelista chileno Poli Délano durante un encuentro que mantuvo con el escritor de los suburbios de Los Ángeles. La misma fue publicada por la revista Crisis (Número 50) en Enero de 1987. La descomposición social, manifestada por el cuentista y poeta a través de un estilo marcadamente despojado y anticonvencional, es quizás el rasgo distintivo de su poética de la perversión. La posibilidad de recuperar la entrevista en la que queda expuesta la personalidad de Bukowski – escéptico hasta el hueso, se leerá en el copete escrito en su publicación original -, permite que el siguiente material sea acompañado por tres poemas seleccionados, como no podría ser de otro modo, arbitrariamente.

“Me gustan los hombres desesperados, hombres con los dientes rotos y los destinos rotos. También me gustan las mujeres viles, las perras borrachas, con las medias caídas y arrugadas y las caras pringosas de maquillaje barato. Me gustan más los pervertidos que los santos. Me encuentro bien entre marginados porque soy un marginado. No me gustan las leyes, ni morales, religiones o reglas. No me gusta ser modelado por la sociedad”.

Así se autodefine Charles Bukowski, el escritor de los bajos fondos de Los Angeles, norteamericano nacido en Alemania en 1920, uno de los mejores cuentistas de cualquier época y de los más fecundos autores contemporáneos, comparado a veces con Hemingway por el rigor de su estilo y su narración directa y desalambicada (ese estilo “casual” con que a ratos parece inclusive superar al maestro), y con Celine y Henry Miller por sus preferencias temáticas.

Rudo, cochino, tierno, despiadado, humano, denunciante, sexual, violento, no figura sin embargo entre los best-sellers de la narrativa de hoy, y es explicable: su literatura duele, nada tiene de complaciente, le dice a mucha gente cosas duras que ésta no quiere oír, prefiere olvidar o prodigarles una olímpica verónica. Sus personajes son reventados física y moralmente: prostitutas baratas en tiempo de descuento, borrachos sin remedio, jugadores delirantes y de suerte pésima, violadores de niñitas inocentes, delincuentes despiadados, tipos todos que sirven para trazar un gran fresco de la descomposición moral de un mundo donde los valores andan volando bajo, por las alcantarillas. “La suya es la voz de los sin trabajo, mujer ni domicilio- sugiere Juan Carlos Kreimer-, de los que se pagan un cuarto por varias noches en una pensión de décima y lo usan para dormir de día las resacas que se agarran de noche”. Por su parte, Carlos Olivares, cuentista chileno de los sesenta y bukowskiano fanático, dice que se trata de un “escritos- droga: si se lee una vez se adquiere el vicio de perseguir sus libros”. Sin embargo, soy más bien de la opinión de que se trata de un escritor que genera reacciones extremas: o gusta a morir, o produce verdaderas náuseas. Hace algún tiempo, antes de conocer a Bukowski personalmente, cuando acababa de descubrirlo y lo incursionaba por primera vez, se me ocurrió empezar a leerle en voz alta uno de los cuentos de La maquina de follar a una escritora que me visitaba en Cuernavaca en México, donde viví algunos años. Antes de dos páginas, mi amiga se levantó, me dijo con cierta indignación que no siguiera y se dirigió al baño, a vomitar. Así es. Sus editores lo presentan como alguien que abandonó durante diez años la literatura para dedicarse exclusivamente a beber. También sostienen que Celine o Miller son dulces monaguillos comparados con Bukowski.

Llegué a casa de los Bukowski en San Pedro (el puerto de Los Angeles) con el poeta David Valjalo, amigo común que había concertado la cita. Eran cerca de las nueve de la noche y nos abrió la linda Linda Lee, su compañera, siglos más jóvenes, risueña, jovial y aficionada a las comidas naturistas. Le entregué las botellas de vino que llevaba y al entrar en el living de la casa, entraba también, desde otro lado, Bukowski, delgado, greñudo, con la camisa afuera, cordial, con algunas copas ya en su haber. Venía de su cuarto de trabajo, una especie de antioasis; dentro de una casa bien tenida, perfectamente clase media, limpia y ordenada, un cuarto donde el escritor reproduce su hábitat de toda la vida: el desorden, puchos apagados y tarros de cerveza vacíos por todo el suelo. “Necesito trabajar en un ambiente así”, asegura Bukowski. “Me estimula”. Pronto nos pusimos manos a la obra con el vino, y la conversación se fue por muchas rutas, perdió a ratos su norte, quedaron cabos sueltos, ideas inconclusas, pero de algún modo las preguntas y las respuestas están ahí. Después de todo, fueron las tres botellas que yo llevé y tres más, y la noche se prolongó hasta la madrugada. En un momento pregunté si a un cuento “Los asesinos” lo había titulado así por un cuento homónimo de Hemingway. Dijo que sí, que por supuesto, aunque consideraba que el suyo era superior al del viejo Ernest. No lo dijo con pedantería, sino más bien con una sonrisa, como si él mismo no creyera lo que estaba diciendo. Y es posible, mirando bien las cosas, que tenga razón: que su texto sea más doloroso, más intenso y hasta más perfecto que aquel magistral relato de los gangsters que van en busca de un boxeador sueco al que tienen que mandar a mejor mundo. Pensando en los autores a quienes alude para bien o para mal en varios cuentos – “G.B. Shaw no me produce más que bostezos… el Hemingway joven era bueno… Gingsberg a veces” – le pregunto por sus lecturas del momento, que autores le gustan, de cuáles abomina. La verdad – contesta- es que hace treinta años que no leo nada.

La respuesta es sorprendente, aunque no inverosímil, si pensamos que Bukowski escribe como un desaforado y bebe todos los días hasta que el alcohol ocupe el escenario central de la cabeza. Cuando deja la pluma, no hay lugar ya para la lectura. Sin embargo, podría tratarse también de una respuesta un tanto publicitaria, porque la verdad es que en cuentos y novelas menciona a escritores y tiene ideas muy definidas acerca de ellos: “Dejando a un lado a Dreiser, Thomas Wolfe es el peor escritor norteamericano, Burroughs es terriblemente aburrido, Faulkner una nulidad. Saroyan sería bueno si no fuera tan optimista.”

-¿Por qué siendo tan bueno – le pregunto sin ironía- tus libros no salen de las editoriales marginales como Black Sparrow o City Lights?

-No me gustan las ediciones millonarias. Pueden dar mucho dinero y uno corre el riesgo de volverse rico. Detesto a los ricos. Y me mantengo leal a Black Sparrow. Cuando yo andaba muerto de hambre, ellos me pagaron cien dólares por una serie de relatos y además los publicaron.

En la conversación, Bukowski va respondiendo preguntas, expresando ideas, manifestando su visión del mundo y de las cosas más íntimas y cotidianas. Lo que dice lo hemos leído y releído en sus cuentos y novelas, antes o después de esta noche cordial; es decir, hay una comunión estrecha y dinámica entre lo que este autor escribe y lo que la vida le va deparando en cada esquina.

-Te han acusado de machista – le digo.

La respuesta que me da podría ser la misma que da el “gran poeta” de su cuento a su joven entrevistador, cuando le pregunta qué piensa sobre la liberación femenina: “en cuanto ellas se dispongan a lavar el auto, a empujar el arado, a perseguir a los dos tipos que acaban de asaltar la tienda de licores o a limpiar alcantarillas, en cuanto a ellas se dispongan a que les vuelen las tetas de un balazo en el ejército, yo estaré listo para quedarme en casa y lavar los platos y aburrirme recogiendo hilachas de la alfombra”.

En su novela Mujeres (tema en el que ha investigado mucho, según me pone en la dedicatoria), el protagonista, Henry Chinaski (autobiográfico, apodado Hank y personaje de otros cuentos y novelas del autor) está sentado, solo, bebiendo en un bar. Llega una dama que se presenta como profesora de literatura, acompañada de una de sus alumnas. Le piden al escritor que le responda algunas preguntas para la clase. La primera de ellas indaga sobre quién es su escritor favorito. Chinaski menciona a John Fante (el propio Bukowski me dijo que Fante era su mayor influencia), autor de Pregúntale al polvo. ¿La razón? “Emoción total. Un hombre muy valiente”. ¿Quién le sigue a Fante? Insiste la profesora. Celine, dice Chinaski. ¿Razones? “Lew sacaron las entrañas y pudo reír y los hizo reír a ellos además. Un hombre muy valiente”. ¿Cree Ud. en la valentía? “Me gusta verla en cualquier parte”, dice el escritor, “en los animales, en las aves, en los reptiles, en los humanos. ¿Razones? “Me hace sentir bien. Es asunto de estilo frente a ninguna oportunidad”. La frase desde luego recuerda el concepto hemingwayano de “gracia bajo la presión” que acaso ha sido mejor traducido como “elegancia en el sufrimiento”. La siguiente pregunta de la maestra cae por su propio peso. ¿Hemingway? “No”, dice Chinaski a secas ¿Razones? “Muy torvo, demasiado serio. Buen escritor, frases magníficas. Pero la vida para él siempre fue una guerra total. Nunca se soltaba, no bailaba nunca.” La maestra y su alumna guardaron sus cuadernos y se esfumaron. Chinaski se lamenta de no haber alcanzado a decirles que sus verdaderas influencias eran Gable, Cagney, Bogart y Errol Flynn. En otro momento de la misma novela, Henry Chinaski se halla en casa de Sara (que por algunos rasgos y situaciones parece corresponder a Linda Lee) cuando llega un joven de barba negra y pelo largo que se presenta como poeta y le pregunta cómo logra un autor publicar sus obras. Se produce el siguiente diálogo, de absoluta elocuencia:

-Se le entrega a los editores.
-Pero yo soy desconocido.
-Todos empezamos desconocidos.
-Doy tres lecturas por semana. Y como soy actor, leo muy bien. Me imagino que si leyera más mis propias cosas, alguien podría querer publicarlas.
-No es imposible.
-El problema es que cuando leo no aparece nadie.
-No sé que decirle.
-Voy a editar mi propio libro,
-Así lo hizo Whitman.
-¿Quiere leer algunos de mis poemas?
-Por ningún motivo.
-¿Por qué no?
-Sólo quiero beber.

Sin comentarios. Mujeres es una novela deliciosa en la que el protagonista narra su vida erótica a partir de los cincuenta años, con un realismo bastante crudo que a ratos podría confundirse con la pornografía. Ágil, divertido, despiadado, va entregando paso a paso una verdadera galería de personajes femeninos que atentan un poco violentamente contra los postulados feministas. “Me acusan mucho por mis personajes favoritos”, me dijo Bukowski aquella noche. “Si pinto a una mujer que es basura, las feministas se me echan encima, mientras que si pinto un hombre que es basura, no me dicen nada”. Injusticia sexual, si se quiere.

Si abrimos cualquiera de las ediciones recientes en Bukowski y leemos las listas de sus obras, no podemos dejar de lanzar una exclamación de sorpresa:¡alrededor de cuarenta títulos! Y eso que empezó a publicar después de los cincuenta años. Cientos de cuentos (reunidos en español bajo los títulos de La máquina de follar, Se busca una mujer, Erecciones, eyaculaciones, exhibiciones y Escritos de un viejo indecente, varias novelas (Factótum, Cartero, Mujeres y La senda del perdedor), y un sin fin de poemas que han recorrido buena parte de las universidades norteamericanas en los recitales que Bukowski suele dar por el pago de quinientos dólares. Que sepamos, sólo un volumen de su poesía ha aparecido en traducción al español, Soy de la orilla de un vaso que corta, soy sangre, publicado en México. Sus poemas se parecen a sus cuentos; son de clara tendencia narrativa. Comentándolos, el escritor uruguayo Saúl Ibargoyen señaló: “Al igual que en sus relatos, Bukowski atrapa seres marginados, distorsionados, alienados, confusos, declinantes. Quizá por extraña solidaridad o por una ternura inconfesable; o simplemente porque su desgarrada historia de penuria, desempleo, ánimos de escritor tardío, de alcohólico destructivo y de mujeriego fatalista, lo puso en el único rumbo que podía elegir. Aún así, esta poética contiene una fuerza dramática, una intensidad vital y un propósito inclaudicable que obligan a estudiarla con detención y desprejuicio. Tal vez los poetas “puros” que tanto abundan todavía por estos mundos de mero papel, queden horrorizados. Bukowski, sencillamente, se reirá de todos. Nosotros también”.

Maestro indiscutible del cuento, Bukowski ha dado también un campanazo fuerte en la novela, con uno de sus libros más recientes, La senda del perdedor, que muestra una diferencia básica con casi todo el resto de su obra narrativa: se aleja del obsesivo tema sexual que lo persigue para centrarse autobiográficamente en la vida de un niño Chinaski-Bukowski – hijo de un padre brutal, mediocre y violento que lo azota con una correa de cuero- que avanza a través de una adolescencia dura y desolada de la época de la Depresión hasta los primeros años de la juventud. La mirada del autor es oblicuamente compasiva y le otorga una alta dosis de humanidad al personaje, verdadero sobreviviente que vive y se desvive aplicando el ya citado lema hemingwayano de “elegancia en el sufrimiento”. La misma mirada compasiva que enfoca a toda la corte de seres marginales que pueblan su obra y que se pasan la vida jugando a perdedor. Conociendo la infancia y la adolescencia de Henri Chinaski, entendemos mejor las raíces de la violencia bukowskiana que tanto ha incomodado a los sectores más burgueses y puritanos del público lector, que se niegan a ver más allá de sus narices y escudriñar un poco en la basura. Dice Stephen Kessler que Bukowski escribe con un sentido de la verdad típico de quién no tiene nada que perder, y que “el ataque moralista- filosófico de Henry Miller contra las convenciones sociales y literarias, parece trascendentalmente ingenuo frente a la mirada que desde más abajo del bien y el mal ejerce Bukowski”. Sin embargo, apuntamos para terminar, que entre la angustia, el escepticismo que sobrepasa lo cínico, la amargura de residir en un mundo que al parecer no tuviera soluciones, Bukowski es capaz de sacar la sonrisa, cierta dosis de generosidad humana que hace que, después de todo, no se pierdan las esperanzas.

Acerca de Chary, cantante de Loquero, o la leyenda de Tanguito reescrita en tiempos de punk rock…

“No sé a dónde voy a dormir esta noche“, un sorbo de sobrio jugo de naranja y la voz de Loquero se afirma, ya nada temblorosa. “Anoche, por ejemplo, dormí en la plaza de Almagro. Es mi forma de vida: vivo abierto a las posibilidades que me brinda cada día.” Chary, así a secas, se deja llamar este marplatense de 30 años al frente de Loquero, que bien podría encarnar el modelo de ‘bohemio homeless’ de Tanguito. Él define así a la banda:

¿Alguna vez entraste a un manicomio? Cuando entrás a un manicomio y salís, no sos el mismo. La pretensión es esa. Es hacer algo que una vez que lo escuches no seas el mismo. Mi intención, mi utopía, sería que todo el mundo rompa su DNI, que no vaya nadie más a trabajar, que no haya mas policías ni ladrones, etc. Esa es una pretensión, pero lo que se logra está a la vista: es nada.

Chary es consciente de que en estos tiempos el punk es sinónimo de inocuidad.

Ya no me interesa andar disfrazado de punky. Ahora cualquiera se viste así y se vuelve parte del paisaje, y para mejor los padres lo consienten. En los ’80s todavía te metían en cana por tener una cresta; ver a un punky en la calle asustaba. Una vez me metieron solo en una celda. Quería ir al baño pero no me animaba. Tenía que atravesar un pasillo oscuro y con charcos, mientras unos chabones de terror, tatuados todo mal, se me empezaron a acercar. ‘Chau’, dije, ‘acá me violan y me matan’. Me miraron de arriba abajo y yo todo de punkito. Y uno me dijo: ‘che, ¿vó vení del loquero?‘. Qué imagen le tuve que haber dado a ese pobre tipo para que me viera como loco. De ahí el nombre del grupo y mi idea de lo que es ser punk.

Cada canción es una cicatriz vital y forman parte de “esa sucesión de cosas lamentables que es la vida” (Chary dixit).

“Somos una especie de gatillo. ¿Viste alguna vez la luna en cuarto menguante? Nosotros tenemos el gatillo, ese gatillo se inserta ahí en la luna cuarto menguante y escupe mierda a quien le tiene que escupir mierda y amor a quien haya que escupirle amor.”

¿LOQUERO se disfruta o se sufre?

Loquero se disfruta, yo por lo menos lo disfruto, sobre todo en los últimos temas, que tienen una visión optimista de la vida. Pero siempre fuimos optimistas, lo que pasa es que hay gente que nos escucha que tiene una lectura pesimista de la realidad. Entonces cuando vos tenés una forma pesimista de ver la vida, terminás viéndolo todo así de manera forzada, ves todo negro. LOQUERO no es negro, es púrpura o del color de la sangre a veces, por la menstruación. No es por mala leche, somos tipos que sufrimos como todos, pero no queremos que nadie más sufra. Todo lo contrario, que todos sean felices. “Prefiero ser feliz a tener razón” (del tema “Because”, Club de solos).

¿Qué cosas sentís que te hacen feliz?

Para mí es muy importante esa frase, quizás la más importante de ese disco. Porque ser feliz en el sentido en que yo lo digo, es elección personal de vida: lo dejo todo, no me importa nada. No me importa si me cago de hambre, no me importa si me voy de viaje y pierdo el trabajo, no me importa si mi novia me dejó… tengo que cumplir con la misión, la cumplo y ya está, se acabó el problema, eso es todo. Cuando cumpla la misión, o sea el día que me muera, si cumplí con lo que tenía que cumplir, podría haber sido feliz, seguramente no tenía la razón, seguramente que había que llenar la heladera y había que quedar bien con toda la gente con la que había que quedar bien, ¿pero sabés qué? no me importa quedar bien, sólo el momento en que soy feliz. En otras palabras, no puedo hacer lo que no me gusta. Sí, soy un poco egoísta, pero prefiero ser feliz en el momento. Tenés 15 años y te ponen la droga ahí y te dicen “man, acá está, ésta es la felicidad”. La felicidad te va a durar 5 minutos. ¿La tomás o no la tomás? Si eso es felicidad yo la tomo. Esa es la onda, después te das cuenta de que no hay felicidad, no hay una mierda, todo es un bajón. Pero el gustito de probar, el intento, siempre es un lindo gusto.

Hablando de la amistad…

La amistad, creo que no existe. Tengo muchísimos amigos, yo los quiero, pero… mi amigo se murió y los que están ahora son amigos también pero estan vivos y pertenecen a todo esto. O sea, yo me ensucio con mierda las zapatillas pero no pertenezco a este mundo.

Y de los miedos…

Tengo miedo de no poder controlarme cuando me vienen esas ganas locas… cuando te das cuenta que la locura está dentro tuyo, ya es demasiado tarde. Es bueno mirar hacia el abismo mucho tiempo, pero ojo que el abismo mira dentro tuyo. Cuando estás loco, realmente loco, no lo sabés, entonces en esos momentos vienen esas ganas locas incontrolables, en las cuales ni siquiera podés disfrutar ese momento. ¿Sabés que es la vida? Es una nena de 8 años con la nariz sangrando. La vida es así, ¿y sabés porqué está sangrando? Porque el padre le pegó, la vida es así y será así el resto de la putísima vida. En vos está llevarla de alguna manera o no.

Y la soledad…

Hace tanto tiempo que estoy solo que ya estoy acostumbrado, la soledad soy yo, amo mi soledad por que es lo único que tengo, tengo una soledad que es re fiel.

Y las drogas…

En tiempos de adolescencia, Chary cantaba en un grupo llamado ‘Todos contra todos’, hacía un fanzine, era anarquista y tomaba hipnóticos.

“No era larva, pero caí en un abismo de psicofármacos del que me sacó mi mamá. Sé que los punks más duros no me lo van a perdonar que le agradezca a mi vieja, pero ellos no estuvieron acariciándome toda una noche hasta que se me pasó la locura.”

“La droga es mala, mirá como quedé yo. Tomé muchas drogas, ¿y qué? Estoy acá y no me morí, hago música, trabajé en trabajos de alta complejidad que requieren muchísimo esfuerzo y profesionalismo, trabajé con vidas humanas y sin embargo lo hice y me tomé todas las drogas que yo quise, ahora no tomo más, y no tuve que ir a ningún psicólogo ni a ningún pastor para dejarlas, al final de todo las dejé por que yo quise, por que yo mando sobre mi. No creo en el destino, porque no me gusta que digiten mi vida. El que toma drogas le hace daño a su físico y creo que en alguna medida eso está mal, pero yo no soy quién para juzgarlo, muchísimas drogas te abren muy bien la cabeza y muchísimas otras no. El que quiere drogarse que lo haga y el que no, no, pero a mí me gustaría que haya libertad de elección. Cada persona es libre de elegir su propia muerte y su propia forma de vida.”

Separado, dos hijos, hoy puede dormir en una plaza, pero se toma un juguito de naranja en plan de desintoxicación y quiere vivir de la música. Cuando oye que algún fan grita ‘Loquero poxyran y violencia’ se le ponen los pelos de punta otra vez. “No quiero se un vocero de mi generación, no quiero ser el Indio Solari“.

Algunas pistas: Viaje a Brasil, experiencia psicodélica en pleno Mato Grosso y rodeado de indígenas y caimanes. Retorno a la Argentina y alistamiento en el ejército voluntario. “¿Qué es lo peor que podía hacer? Meterme con los milicos. Me discipliné a la fuerza, arrastrándome por los médanos y los cardos, a las cinco de la mañana, en ayunas. Duré dos meses y pedí la baja.” Estudio y práctica de enfermería. “Yo tenía algo que curar en mí y me metí a trabajar en salud, tuve las peores guardias a mi cargo. Cuidar a mis propios amigos en estado terminal no fue nada fácil. Llorábamos juntos cada vez que los tenía que pinchar“.

En Loquero, estas experiencias tratan de cicatrizar. Sus viñetas, localizadas en horas y zonas fronterizas (Pompeya, Liniers, Constitución) no escatiman sordidez y proyectan la redención. El título de su segundo disco, ‘Club de solos’, resume la visión que Chari tiene de Buenos Aires. “¿Viste como la gente arrastra los pies en los pasillos de Diagonal Norte? Veo ese conglomerado de personas como un hormiguero de solos y solas“, cuenta el muchacho de las cicatrices que todo en esta ciudad lo sorprende y le da mucho miedo al mismo tiempo. Acaso esté más cerca de lo que vos creés, durmiendo en la plaza de tu barrio mientras sueña con “desaparecer para siempre en un flash de nieve“.

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Aclaración: esta nota fue confeccionada a partir de diversas entrevistas extraidas de zines y periódicos.

Loquero tiene editados a la fecha, varios discos oficiales y un EP: “Terror morboso a la exposición pública”, “Club de solos”, “Fantasy” (2002), “Black” (2004), el acústico “Consuelo” y el EP “Golpe bajo”. También circulan por ahí cintas en vivo de sus gigs. ¿Te quedaste con ganas de más? Visita su sitio oficial en la web, consigue alguno de sus discos o lo mejor de todo… vé a verlos en vivo cuando puedas.

A menos de cinco meses de su muerte, Katarsis publica una entrevista a Joaquín Gianuzzi aparecida en el periódico de poesía La Guacha allá por 1999, que por ese entonces coincidía con el lanzamiento de su libro ‘Cabeza final’.

Presentación

¿Por qué cree que lo venimos a ver y editamos Cabeza Final en nuestro segundo aniversario?

Yo te dije cuando entrabas que los estaba esperando con un sentimiento de condenado, por las preguntas que me iban a hacer, como a quien lo toman por sorpresa a la vuelta de la esquina, o “como un síncope detrás de la puerta “. Hablar de poesía me produce angustia y una suerte de fatiga física, la impotencia de no poder definir nada, la teorización. Vos dirás, recién empezamos y ya estás fatigado, vamos mal. Con respecto a la edición del libro me resulta, justamente, inexplicable.

¿Qué encontrará el lector en este libro?

¿Qué puedo decirte? ¿Que toca a un hombre, como diría Whitman? Hablando en términos más serios mi objetivo sería que se enriqueciera la experiencia, la sensibilidad del lector. (¡Nada menos!) Que se sienta, además autor.

¿Hay alguna preocupación general en él?

Son poemas de distintas épocas de mi vida. Parte de una serie de experiencias. Creo que el lector se encuentra siempre con lo que quiere encontrar. Ojalá, en este caso, se encuentre con lo inesperado, esa es mi esperanza. Aunque todos los días pierdo una. Como decía Kafka, “no hay esperanzas para nadie salvo para Dios”. La poesía es a la vez un campo de infinitas posibilidades, por eso la defino como una eterna juventud. Uno escribe para sentir esa juventud, también para saber por qué uno escribe, y finalmente, porque se le da la gana.

¿Tiene algún juicio personal sobre Cabeza final?

No voy a decir que es el final de una trayectoria. Porque son textos de distintas épocas de mi vida. pero además porque los he remozado, algo aprendí con el tiempo acerca de mi propia poesía; es decir, aumentaron mis dudas.

(…)

Composición

En su caso hay una constante: la crudeza de los finales donde los poemas se resuelven, con una visión crítica.

Es cerrar el poema. No me gusta la imprecisión en el desarrollo del poema, debe haber cierta coherencia entre las partes. De hecho se pueden hacer poemas deconstruidos, donde el sentido aparece errático, en un extremo del poema, después se suspende, luego se descubre al final. Lo mío es una especie no de reflexión, porque no es un pensamiento visible. Este debe estar diluido en la imagen. Creo que hay que suscitar el pensamiento en el lector. (…) A mí me gustan los finales que cierran no diría con una reflexión sino con una visión del mundo, dando la sensación de un todo acabado. Pero supongo que un poema no debe terminar nunca. Gombrowicz habla de la necesidad de lo inacabado de lo imperfecto, como uno de los objetivos del hombre. Pero más que un cierre, diría que al final de mis poemas hay una resolución.

Esos finales ¿no engañan la ilusión del poema descriptivo, no la contradicen?

Sí pero yo no busco en ese caso la descripción. A mí me funciona esa visión dentro del poema, así que no puedo hacer nada.

¿Y por qué son pesimistas en general, esos finales? Una decisión de no ahorrarle nada al lector.

No quiero simplificar. Desde mi punto de vista diría que soy un pesimista jovial, en todo caso, no solemne. Eso proviene de mi temperamento, de mi visión de la condición humana. Y todos sabemos el espanto que nos ha tocado vivir. La realidad de la época a mí me impregna, en mis poemas aparece mucho la época, la palabra misma incluso. Todo poema revela un poco el drama de la época. Incluso en aquellos donde el tema parece intemporal. Llevo la impronta de una infancia carenciada. No me quejo pero eso me hizo un resentido; se me negaron oportunidades. Tengo una cultura periodística, un poco fragmentaria. Aunque esa carencia pudo haber operado como estímulo, pero no fue así.

(…)

El poema es una especie de equilibrio entre varios elementos ¿no?

Un poema es una especie de acto sinfónico. Personalmente corrijo mucho. Es raro que un poema salga de un tirón. Si el poema necesita mejorarse y uno vuelve y vuelve sobre él, es porque está fracasado. Hay que sumergirse en un mundo de particularidades, apoyarse en las cosas, y hablar como si la palabra estuviera en un estado más cercano a la cosa nombrada, como si se obtuviera una palabra en estado naciente, es decir, un lenguaje originario. Hay que escuchar las cosas, sólo así el poema puede ser un acontecimiento y no el registro de un acontecimiento. La abstracción, como la inteligencia, lo discursivo, puede matar el poema, si no se la pone en función de la forma. Noto un poco en la poesía actual la despreocupación por la forma y el rigor. Todo poema tiene que ser una lección de rigor.

Esa falta de rigor ¿es producto de un postulado estético o simple ignorancia?

Yo hablo de una despreocupación por la forma. Hay poemas que aparecen muy embrollados. Parten de una poca claridad de visión que se traduce en una poca claridad expresiva. Por eso se incurre a menudo en el solipsismo. Pero ese no es un rasgo general en el panorama de la poesía joven.

Siempre hace ese juego. Primero tira el juicio y después se matiza, o mitiga el efecto de lo que dice.

Lo que quiero decir es que no cumplo con mi preceptiva personal. Mi obra desmiente un poco los ideales de mi poética. Y eso quiere decir que por más que me empeño no lo consigo. Tiene que ver con los mecanismos secretos de todo acto creador. Quién puede saber los resortes secretos que se movilizan allí.

¿La deficiencia no está en la herramienta?

Pero justamente, el genio poético consiste en saber manejar la herramienta o manejar la herramienta adecuada. Creo que a algunos de mis poemas, les falta el elemento que es la. extrañeza, una atmósfera, un clima. Mucho del pánico ante la página en blanco proviene de que uno se encuentra ante el drama de la expresión, de quedarse a solas con el lenguaje. Estoy ahogándome en un pantano de millones de palabras que están a mi disposición y frente a alas cuales debo ejercer mi libertad de optar. Tengo el temor de naufragar en ese mar, que no es precisamente el mar de Leopardi. Y debo elegir entre las palabras. Eso me produce una especie de terror que puede ser el terror a la libertad absoluta, el no saber qué hacer con ella.

Relación con la historia

¿Cómo ha sido su experiencia personal con la historia?

Fui periodista durante muchos años, y me tocó vivir en el corazón llameante de esta época como testigo directo de golpes de estado, revoluciones, huelgas generales, asesinatos, hasta que se llega al horror de los 70. Compartí utopías, que no perdí, aunque las mantengo por desesperación. Tengo expectativas, porque creo que a lucha va a seguir, no me refiero sólo a la lucha de clases, aunque está siempre implícita en cualquier poesía.

¿La lucha de quiénes contra quiénes?

Por supuesto, los pobres contra los ricos; los ricos contra los pobres. Para hablar en términos crudos y primarios. Es obvio que este combate llega desde el fondo de la historia. Es un drama creciente que abarca eras incalculables. Me tocó ver la historia en su mayor horror y violencia. Algo de eso impregnó algunos de mis poemas. En ciertos casos he tratado intencionalmente de registrarlo, la intención de referenciarme en la realidad. A veces elijo una situación emblemática. Un poema de que empieza describiendo el hecho de que a altas horas de la noche tocan el timbre a la casa de uno. Aparte de sentirse vagamente culpable, si a esa hora suena el timbre es porque la policía está detrás de la puerta. La palabra policía aparece mucho en mi poesía; por lo demás es notorio su protagonismo en las calles de nuestro tiempo.

“Tiroteo en la noche” es un poema bastante explícito.

Sí, la violencia, la represión. Siembre hay una bala que lo está buscando a uno. Hay referencias demasiado explícitas en ese poema. La otra pregunta es si ese horror debe entrar en la poesía. La narrativa le ha dado bastante lugar, pero en poesía no lo veo tanto. Habría que evitar el alegato o el panfleto, aunque de hecho puede haber panfletos geniales. Otro es el caso de Paul Celan, que expresa un estremecimiento como testigo del horror, un poeta de los puros, hermético, terrible. Como su vida, su suicidio.

(…)

En los narradores argentinos, el periodismo ha ejercido una gran influencia. Es usted poeta, ¿cómo influyó esa profesión?

Creo que de ninguna manera. Me he pasado la vida frente a la máquina de escribir, pero el periodismo es ajeno al ejercicio poético. Diría que el periodismo mira, la poesía ve. Claro que esta es una observación simplificadora y superficial. Creo que pudo haber influido en las frases lineales y ciertas temáticas obsesivas como los accidentes, que me preocupan menos en sí mismos que por el azar, las maniobras del destino. Ahora, hay páginas periodísticas que son bellas. Y esa también es la finalidad última del poema.

¿La belleza?

Por supuesto. Además como una puerta posible para acceder a un conocimiento superior. Quizás impulse a instalar una fe en lo desconocido.

(…)

¿Se ha tenido que privar de escribir?

He atravesado experiencias terrible en lo personal. Necesito para escribir cierta paz espiritual, si tengo una preocupación aunque sea mínima, me paralizo. No coincido con la idea de que se escribe desde el dolor, que a lo mejor está ahí, callado pero obrando. Esas experiencias terribles han enriquecido mi espíritu pero no sé si han mejorado mi literatura. También es un lugar común decir que se parte de la experiencia. Pero ocurre que hay diversos niveles de experiencia. La experiencia del mundo, de lo histórico, es diferente a la experiencia que uno moviliza en su interior. A lo mejor desde el encierro en una habitación oscura, sin tener contacto con la realidad sensible del exterior, puede brotar la poesía. A la larga, uno siempre se queda a solas con el lenguaje.

Lecturas poéticas

¿Y cuándo empezó a pulir esas influencias y tener un estilo, tonos, o acentos propios?

Yo creo que no tengo tal acento propio. Algunos creen ver alguna personalidad pero me considero, como dije muchas veces, un poeta standard.

Eso es falsa modestia.

Parece una pose, ¿no? Pero a mi edad me niego el derecho de equivocarme respecto a mis juicios sobre mis propios poemas. Es una especie de cortesía para con los demás. No me considero un poeta importante, eso es todo.

¿Y a qué adjudica entonces su influencia?

Eso es una cosa que no puedo entender. Allí debe haber un malentendido grueso. Yo no lo advierto. No creo tener esa influencia. ¿Qué me contás entonces de la influencia que ejerció Pizarnik? Todavía hay vestigios. Y Gelman, Madariaga, Lamborghini, Biagioni, Alonso, tienen sus seguidores. ¿Pero se nota mi influencia en la poesía que hacen algunos jóvenes? No lo noto para nada.

Ese es otro problema. ¿No pretenderá que se lo imite descaradamente? Se trata de buscar la propia voz.

Bueno, pero entonces ¿dónde está la influencia?

Tal vez a nivel de lectura y no de escritura.

Y tener un referente ahí. Todos lo hemos tenido.

¿Le molesta que lo referencien de esa manera?

No, halaga mi vanidad si me queda alguna.

¿O le desagrada la calidad de las poéticas de los que lo reconocen como influencia?

Yo no creo que se esté escribiendo mal. Actualmente se está haciendo una poesía de tonos diversos, de gran variedad de registros: realismo delirante muy violentado, la irreverencia, crisis de erotismo, desarticulación. También alguna poética agonizante que parte de los signos y no de la existencia, con palabras típicamente abstractas e incoloras, ajenas al regodeo inmediato de las cosas. Pero se advierte también la presencia de lo cotidiano y un lenguaje coloquial de rica inventiva.

(…)

¿Qué debate le queda a la poesía argentina?

Le quedan todos los debates, incluso en un universo en bancarrota. Aclaro que termino esta entrevista, fatigado no por ustedes, ni por la poesía, sino por las reflexiones acerca de la poesía. Estuve en estado de alerta todo el tiempo, pues vivo en situación de duda. Hasta diría de culpa y castigos que inflijo a la poesía. Por lo demás, pido disculpas por las incoherencias de mis respuestas. //

Fuente: La guacha, Año 2 No. 9

Puedes descargar el libro completo que salía editado junto a la publicación de esta entrevista, bajo el título de Cabeza final, desde la bilbioteca.